III.4. La mise en abyme

Nous nous sommes proposé de faire un rapide théorique sur la mise en abyme avant toute incursion dans le corpus du roman Congo Inc. Le testament de Bismarck de In  Koli Jean Bofane.

Quand Yves Reuter, on désigne par le terme e mise en abyme, le fait qu’un passage textuel, soit reflète plus ou moins fidèlement la composition de l’ensemble de l’histoire, soit mette au jour, plus ou moins explicitement, les procédés utilisés pour construire et raconter l’histoire (2007 :59).

Dans ce cadre, on peut penser à certaines scènes où peut se lire, de manière, concentrée et symbolique, la totalité (ce qui peut, parfois, se réaliser sans forme d’un récit emboité : un personnage assiste à la projection d’un film par exemple qui raconte, de façon détournée, son histoire).

On trouve que c’est chez Lucien Dällenbach que la mise en abyme prend des contours beaucoup plus précis. Il pose donc qu’est mise en abyme, tout miroir interne réfléchissant l’ensemble du récit par la réduplication simple, répétée ou spécieuse.

Donc on peut penser que dans la littérature contemporaine, cette technique participe d’une esthétique qui considère que la littérature doit se réfléchir elle-même (penser en son sein l’écriture, la littérature, la lecture …) plutôt que vouloir réfléchir le monde.

 La mise en abyme est un procédé qui marque un tournant considérable dans la création artistique et littéraire puisque le processus même de création apparaît dorénavant comme la problématique majeure de l’œuvre d’art qui, en conséquence, ne renvoie plus qu’à elle-même.

Bref, la mise en abyme concerne la réduplication intérieure, la prolifération des mêmes situations, techniques, et parfois même de véritables épisodes narratifs entiers. Ceci veut dire que le narrateur bofanien multiplie à l’intérieur de son roman les stratégies de reproduction interne eu égard aux situations, aux procédés et aux récits.

Aussi, en est-il dans Congo Inc. Le testament de Bismarck où l’itinéraire narratif d’un jeune pygmée, mondialiste aspirant à devenir mondialisateur par les possibilités que lui offrent la haute technologie et l’internet ce récit va générer, à partir d’un autre parcours (récit), à l’ordinateur et le jeu en ligne Raging Trade où il incarne Congo Bololo (Congo amer). Celui-ci se bat contre les groupes armés et de compagnies de sécurité, des multinationales sur le territoire appelé Gondavanaland (ou Gondwana) et tous cherchent à exploiter les ressources de ce territoire : minerais, pétrole, eau, terres, tout est bon à prendre. Tous les moyens sont permis pourvu qu’on matte la main sur ces ressources. La guerre et ses corollaires : bombardements intensifs, nettoyage ethnique, déplacements de population, esclavage… acquérir des armes, mais aussi des alliés étrangers des points au Stock Exchange, une « trousse de secours » incluant des traités de paix pour endormir l’ONU- parce que là aussi, comme dans l’existence réelle, on ne pouvait bien mener une guerre qu’abritée par des résolutions de l’organisation internationale, des conférences pour gagner du temps, etc.

En voici l’extrait illustrant cette duplication du récit :

-c’était vraiment pas le moment, merde !Skulls and Bones Mining Fields me menace de toute part,Kannibal Dawa m’a lâché comme un malpropre cette salope d’Uranium et Sécurité…(p.12).

Dans le premier récit, on trouve presque la même chose, les multinationales qui soutiennent des rébellions pour qu’afin reçoivent des matières 1^ère, échange, les rebelles qui se livrent aux violences : massacrés des populations, on parle des épurations ethniques, des procès qui se tiennent à l’ONU et qui n’aboutissent à rien.

Bref, le lecteur de ce roman de Bofane se trouve donc en face d’un double parcours textuel qui conduit et même construit le récit. Celui-ci évolue désormais en balancement régulier puisqu’il oscille alternativement entre Isookanga et Congo Bololo. Ce double destin se résume alors de la manière telle que vu ci-haut pour les deux récits.

Il y a donc dans Congo Inc. un parcours qui va servir de prétexte, de toile de fond, de rampe de lancement et qui, dans son parcours, son évolution va reproduire ou produire le même pour former le récit.

Bofane inaugure ici une technique d’écriture qui l’amène à construire et à faire évoluer ses personnages en double (Isookanga et Congo Bololo).

C’est pour cette raison que nous pouvons ne pas évoquer la notion d’enchâssement de récit.

III.5. Congo Inc. et les récits emboites ou  enchâsses

Les phénomènes d’enchâssement, ont lieu à la frontière des niveaux diégétique et du métadiégétique.

Il sera question d’examiner l’organisation du texte on trouve souvent qu’un texte ou récit regorge à son sein un  ou plusieurs récits. Cet aspect nous a semblé intéressant du fait que le roman Congo Inc. atteste ce phénomène.

Parlant « des récits emboités », Yves Reuter, déclare ce qui suit : « Certains récits peuvent comprendre un ou plusieurs autres récits emboités ; au sein d’une intrigue englobante, un ou plusieurs personnages deviennent narrateur d’une ou plusieurs histoires qu’ils écrivent, racontent ou rêvent   (2007 :57) »

Il ajoute en disant que ce mécanisme est un fait très fréquent et peut prendre des formes diverses. Il peut ainsi être ponctuel (une personne trouve un manuscrit et le lit ; un personnage raconte une histoire…) ou généralisé. Congo Inc est un récit considéré comme une matrice comprenant plusieurs autres récits. Il s’observe les cas où certains personnages du récit écrivent comme monsieur Isookanga  qui écrivait des lettres à monsieur Ambroise Iselenge se trouvant à Kinshasa.

Donc, nous trouverons dans ce roman que ce mécanisme peut remplir plusieurs  fonctions très différentes : simple matrice pour générer de multiples histoires, dégression ou révélation fondamentale, bouillage des frontières entre le réel et imaginaire par la multiplication des changements de niveaux (nous le verrons dans la suite).

III.5.1. Un phénomène de niveau  

Il peut arriver que le personnage d’un récit se mette lui-même à faire un récit. Il devient dès lors le narrateur d’un récit second qui est enchâssé dans le récit premier les termes « premier » est « second » ne préjugent en rien de l’importance relative des deux récits ; souvent, le récit second est qualitativement plus important que le récit premier. Ils permettent simplement de distinguer deux niveaux narratifs, puisque le personnage qui prend la parole au niveau diégétique (récit premier), du fait qu’il devient un narrateur, ouvre un nouvel univers, une nouvelle diégèse, et nous fait donc accéder à un niveau métadiégétique (récit second).

Dans le passage cité ci-dessous, le narrateur donne la parole ay Pasteur Jonas Monkaya qui s’adresse à l’Assemblée de son Eglise de la Multiplication divine, avec humour et ironie :

« Dieu n’est pas le pas, mes bien-aimés. Lui, il n’attend pas qu’il y ait prescription. Il se bouge lorsqu’il s’agit de ses enfants. Suite aux attouchements après auditions et procès-verbaux, Lot et sa famille ont  été obligés de quitter Sodome, appelée à être détruite incessamment sous les frappes nucléaires de Yahvé tout-puissant. Sur la route de l’exil et de l’émigration, sa femme, sa tendre moitié, la mère de ses enfants, devient subitement désobéissante, se retrouve et la voilà transformée en statut de sel. Là ! Devant sa progéniture et son mari, mes frères et sœurs ! peut près, avant même la fin du deuil, alors qu’il se sont posés quelque part, ses propres filles poussent Lot à l’alcoolisme le plus adjectif. Il finira par les coucher, l’une après, l’autre, et les deux en même temps, plusieurs fois de suite, nuit et jour. (P. 149).

Dans le passage ci-dessous, nous voyons que le narrateur , comme nous l’avons déjà dit, donne la parole au révérend Jonas Monkaya, qui donne  l’histoire de Lot et sa famille, mais avec un peu d’humour et d’ironie. Le narrateur, par son personnage, nous fait rire avec son harangue. Ce faisant, le narrateur renonce virtuellement à son statut de narrateur pour le déléguer à l’un de ses personnages ( Monkaya). On pourrait très  bien imaginer, en  effet, que le Révérend Jonas Monkaya se mette à faire le récit de Lot pour conscientiser ses fidèles de ne pas quitter son Eglise, produisant ainsi un récit second qui serait enchâssé dans le récit premier. Nous accéderions à un niveau métadiégétique.

Notons au passage que, dès lors, il faudrait distinguer trois  niveaux : Ceux du niveau intradiégétique (Monkaya personnage du récit premier et narrateur du récit second) et celui du niveau métadiégétique (Monkaya personnage du récit second).

III.5.2. Formes et fonctions de l’enchâssement   

Les divers types de récits enchâssés peuvent être regroupés en deux grandes formes. La première forme est celle des récits encadrés, dans lesquels le récit second occupe l’essentiel du texte. La deuxième forme est celle des récits intercalaires. On parlera de récit intercalaire quand un ou plusieurs récits sont enchâssés sans que l’un d’entre eux ne prédominé, ou alors quand un ou plusieurs  récits sont enchâssés à l’intérieur d’un récit premier qui reste dominant.

III.5.2.1. Récits encadrés

  Il s’agit des cas où le récit enchâssant ou récit premier, n’est là que pour servir de cadre au récit enchâssé, le récit-cadre s’efface devant le récit encadré, qui occupe (quantitativement) la place dominante. Ces récits se différentient selon la fonction  dévolue au récit-cadre. C’est le cas pour le récit que nous avons analysé dans le premier point de ce sous chapitre où le récit du révérend Jonas Monkaya est le récit encadré ou récit second du récit premier qui est celui d’Isookanga, de héros de ce récit. On peut prendre, par exemple le cas du récit enchâssé de Kiro Bizimungu, l’ex-rebelle qui est devenu directeur du parc national de la Salonga:

III.5.2.2. Récits intercalaires

Dans cette catégorie, on rangera les cas où un récit en chassant dominant accueille un (ou plusieurs) méta-récits. Ici, les fonctions à prendre en considération sont celles des récits enchâssés eux-mêmes. Elles sont déterminées avec le récit premier (Genette, 1972, 242-243). On peut considérer le fragment suivant :

« Isookanga avait terminé sa tournée. Il déposa sa boîte de frigolite au Grand Marché et passa chez le Vieux Tshisthi, avenue du commerce…Le jeune Chinois avait l’air encore plus morose que d’habitude. Il tendu à son ami une feuille de papier.

-Lis.

-Je suis pas encore sinologue, mon frère, mais ça viendra.

-C’est un courriel de Gong Xiyang, ma femme. Elle a écrit : « Cher époux, Les jours passent. Je pense à toi. J’essaye de vivre avec le petit Zhang Yung qui te ressemble de plus en plus. Malgré ses rires, rien ne parvient à me consoler de ton absence. Mon travail me donne satisfaction et tout pourrait aller bien. Les jours sont longs, ils s’égrènent doucement comme le fil de la rivière Chang Jiang que je vois de la fenêtre  de notre maison. Un monsieur est venu. Reviens, mon amour, reviens-nous vite.Gong Xiyang. »

Dans ce fragment ci-dessus, nous avons deux récits intercalaires : Le premier est celui où le narrateur est en train de parler des ses personnages. Celui-ci est le récit dominant ou récit premier. Le deuxième est celui  où Isookanga et Zhang Xian prennent la parole et dernier est celui de la lettre de l’épouse de Zhang Xiang  qui adresse sa lettre à son époux. Ces deux derniers récits sont des récits intercalaires.

III.6. Les deux antithèses   dans congo inc. : l’humour et l’ironie

En lisant Congo Inc. on sent véritablement  que l’auteur nous remballe dans une allure à double vitesse : il mélange  l’effroi au rire. Cette forme d’écriture fonctionne avec les deux antithèses : l’humour et l’ironie.

Genette prend comme point de départ de sa reflexion sur l’humour la distinction qu’opère Bergson dans le Rire entre humour et ironie. Pour Bergson, l’ironie consiste à énoncer « ce qui devrait être enfeignant de croire que c’est précisément ce qui est » et l’humour à décrire ce qui est, en affectant de croire que c’est bien là ce que les choses devraient être. L’humour ainsi défini, est l’inverse de l’ironie » Il ajoute : « elles sont l’une et l’autre, des formes de la satire ».

Genette prend cette définition à son compte, mais en en proposant une formulation plus conforme au langage de l’analyse textuelle. Il part de l’association habituelle entre ironie et antiphrase (ironie consiste à dire quelque chose pour signifier le contraire), pour dédoubler son fonctionnement : l’ironie se fonde sur une antiphrase factuelle, tandis que l’humour repose sur une antiphrase axiologique (p.197).

Un énoncé ironique décrit le contraire de la réalité qu’il réprouve : par exemple, un individu dit à propos d’un autre « comme il est intelligent ! » pour signifier « qu’il est bête ! » Le signifiant recouvre en fait deux signifiés distincts, l’un « naïf », l’autre qui doit être décrypté et qui est le signifié réel, celui que l’interlocuteur comprend s’il dispose de toutes les informations nécessaires aux pages 203-205, Genette développe son analyse de ce genre de procédé : « L’ironie feint simplement (mais en lassant percevoir cette simulation) de nier la réalité, l’humour feint de la justifier, mais par des raisons qui, si peu soutenable soient-elles, sont plus « présentables » que les vraies. Montesquieu ne disait pas (raison véritable : « nous avons raison de réduire les Noire en esclavage parce que c’est notre intérêt économique et que nous nous moquons bien de commettre ainsi un crime contre l’humanité », il prête aux esclavagistes, et feint d’endosser lui-même, une justification qui se discrédite d’elle-même par son absurdité, et dont le discrédit s’étend à un fait qu’il ne nie pas bien assuré que l’adversaire n’osera pas lui apposer sa vraie raison, qui est inavouable.

          On peut émettre l’hypothèse d’une distinction entre l’humour et l’ironie au niveau illocutoire, c’est-à-dire du point de vue de l’énoncé entant qu’il vise à susciter une réaction chez le destinataire. Ironie et humour abordent la gestion du face management de manière opposée : ironie vise à faire perdre la face à son interlocuteur, ou à une tiers personne si l’interlocuteur entre dans son jeu, tandis que l’humour s’est veut sauver la face de celui à qui il parle ou auquel il réfère.

Ironie humoristique, s’il n’est pas nécessairement tendre et amical, est toujours dévouée d’agressivité directe, Genette cite la définition que Ducrot donne de l’humour dans le dire et le dit : « […] une forme d’ironie qui ne prend personne à partie, en ce sens que l’énonciateur ridicule n’a pas d’identité spécifique. La position visiblement insoutenable que l’ironie est sensée manifester apparaître pour ainsi dire « en l’air », sans support. Présenté comme le responsable d’une énonciation où les points de vue ne sont attribués à personne, le locuteur semble alors extérieur à la situation de discours : définit par la simple distance qu’il établit entre lui-même et sa parole, il se place hors contexte et il gagne une apparence de détachement et désinvilture. (IV) (1982 :213).

Donc, l’humouriste, s’il n’est pas nécessairement conciliant, est toujours au moins détaché, c’est qui permet de préserver la place plaisanterie et le comique. Mais l’humour reste généralement associé à une certaine amabilité : après tout, la plaisanterie est une forme de politesse, une manière de faire du face management constructif plutôt que destructif.

1. Figures propices à l’humour        

L’ironie et l’humour semblent être dans la pensée de Genette des figures macro structurales.

Genette évoque la litote et l’hyperbole aux pages 201 et 202 (avec beaucoup de précautions) : on pourrait à contrario, voire dans la litote et l’hyperbole les figures ordinaires de l’humour qui au reste se passe lui, fort bien de figures » ces deux figures répondent à ce que Genette considère être le propre de l’humour mais elles ne contredisent pas la réalité mais la diminuent ou l’augmentent (quantitativement ou qualitativement).

• La litote

Selon P. Bacry, la litote consiste à dire moins pour suggérer plus (2003 :218).

On observe une sorte euphémisme qui caractérise la litote.

Lisons cet exemple où le pasteur Monkaya est en train d’haranguer ses fidèles :

Abraham dit à Lot : Qu’il n’y ait point, je te prie, de dispute entre toi et moi, ni entre mes bergers et tes bergers, car nous sommes frères. Tout le pays n’est-il pas devant toi ? Si tu vas à gauche, j’irai à droit. Si vas à droit, j’ira à gauche…(p.148).

Dans ce dialogue entre Abraham et Lot, on lit une sorte d’ironie et un peu d’humour dedans. L’émetteur parle avec une petite atténuation, son mécontentement se laisse voir à partir du moment où il demande d’aller chacun dans le sens contraire : l’un à gauche l’autre à droit. Ils deviennent ennemis.

• L’hyperbole

Dans les extraits suivants nous observons comment le narrateur ou son personnage présente les points avec exagération.

Parlant des fidèles du pasteur qui priaient, voici comme le narrateur présente les faits :

« Le délire avait envahi la salle. Les gens, debout, scandaient des prières qui s’élevaient directement vers le ciel, sans escale, sans paliers de décomposition, sans aucun coup, comme une fusée Ariane à plusieurs étages (p.150) ».

L’exagération se laisse lire dans description : l’adverbe « directement », des «prépositions « sans escale, sans paliers, sans aucun à coup, comme une fusée… Cette  description des faits suscite la curiosité du lecteur en le laissant rêver.

On observe également cette exagération dans l’exrtait suivant :

« … Le batteur cognait vigoureusement sur  tous les toms, éparpillait les démons comme dans un jeu de quilles cataclysmique. Le bassiste, avec trois doigts seulement, parvenait à secouer les fondements spirituels des enfants de Dieu. Quant aux choristes, ils sautaient sur place, complètement en transe, l’esprit non plus à Ndjili mais dans une sorte de nirvana subsaharien pas vraiment catholique. Le Révérend Jonas Monkaya alias le Monk avait maintenant quitté le pupitre, emporté par la musique, le micro collé à la bouche, et il se ballançait de gauche à droite en s’avançant, sautillant (151) ».

 L’exagération est contenue dans les mots : cogner vigoureusement, éparpiller les démons, avec trois doigts seulement, en transe, un révérend   qui se balance de gauche à droit en sautillant, devant ses fidèles, cela est anormal.

CONCLUSION PARTIELE

Ce chapitre a porté sur les aspects de la littérarité, nous avons subdivisé ce chapitre en six sous-chapitres. Le premier a porté sur la clôture, il était question ici d’étudier  l’incipit et la clausule ou l’épilogue de ce texte. Nous avons constaté dans ce point qu’il y a un contraste entre l’incipit et la clausule. Le deuxième sous-chapitre était intitulé Congo Inc. et les récits anachroniques, dans ce point nous avons analysé les analepses et les prolepses. Ce point nous permit de voir comme le narrateur en rencontrant son histoire il anticipe les événements où revient au passé. Le troisième sous-chapitre intitulé le récit sous signe d’intertextualité, nous permit d’examiner le rapport qu’entretien ce texte avec d’autres textes. Le quatrième sous-chapitre s’intitule la mise en abyme nous permit de voir la réflexion ou la duplication du récit. Le cinquième sous-chapitre a porté sur les récits emboités et le dernier sous-chapitre nous l’avons intitulé les deux entités dans Congo Inc.