Table de matières
Le stylème est un caractérisème de littérarité, c’est-à-dire une détermination langagière (de quelque ordre que ce soit) qui ne soit liée ni à la nécessité syntaxique, ni à la complétude sémantico-informative dans l’énoncé (Molinié 1993 :11).
Cela veut dire que le stylème est perçu comme un moyen de caractériser le discours littéraire comme littéraire, ou encore le caractère de littérarité.
Selon Molinié le concept de stylème s’appréhende en liaison avec celui de code. Le code est entendu comme une constitution d’une régularité langagière, de quelque ordre que ce soit. Mais cette régularité se réalise par un marquage. Pour cela, le marquage joue un double rôle, d’une part, interne c’est-à-dire concernant l’autarcie du discours littéraire et, d’autre part, externe, définissant la différentiation spécifique.
Le marquage a donc partie liée avec la sur caractérisation littéraire du discours. Avec le marquage on peut avoir le surmaquage (avec un effet de surdétermination) et le contre marquage, c’est-à-dire la rupture d’une réception d’attention. Ainsi veut-on dire, qu’un contremarquage est une marque par rapport à une autre devenue régulière.
On en arrive ainsi à la perception de l’identité et de la variation qui, bien évidemment accorde toute son importance à la réception qui est une dimension fondamentale en sémiostylistique. Le moyen le plus puissant, le plus efficace d’explorer le phénomène de l’identité et de la variation est la répétition.
Georges Molinié peut alors affirmer à bon droit que la tâche du « stylisticien à la recherche de la caractéristique de littérarité est de chasser la répétition partout et sous toutes ses formes » (1993 :33-34). On voit donc bien que le stylisticien se définit avant tout comme un chasseur, un traqueur de répétition.
Cette répétition rentre dans le cadre du stylème. Lorsque, par exemple, dans un texte un mot est repris autant de fois, cela renvoie à ce que Molinié nomme le marquage ou le surmarquage. C’est une manière de caractériser son discours ou de lui donner son identité et/ou sa marque.
Pour mieux éclairer sur la nature du stylème, G. Molinié pose que le stylème est une corrélation entre deux faits langagiers. A partir des réflexions de Hjelmslev, on s’aperçoit que l’aspect corrélatif aboutit à la notion de fonction, c’est-à-dire d’un rapport constant entre deux éléments. On en arrive donc à la tripartition suivante :
Le stylème, bien entendu, se situe au niveau de la deuxième catégorie puisqu’il faut en arriver à la perception, par le récepteur, de l’identité et de la variation. G. Molinié parle dans ce cas de corrélation en ou qui, s’oppose à un rapport impliquant une coordination, une relation en et dans laquelle se déploie le style. La théorisation de Hjelmslev permet ainsi à Molinié d’opposer le stylème et le style.
Il faut noter que le stylème rentre dans un processus de caractérisation de littérarité pendant que le style réside dans le déroulement textuel qui déploie les combinaisons stylistiques dans lesquelles émergent les aspects de la littérarité en même temps que tous les lieux de non littérarité.
Ainsi dire, le style est une abstraction pendant que le stylème permet de détecter les aspects de littérarité que véhicule la manifestation concrète qu’est le texte. Reste qu’il subsiste encore des zones d’ombre quant à la nature du stylème, précisément son rapport avec les trois grands types de littérarité (générale, générique, singulière), c’est-à-dire savoir si les trois types de littérarité correspondent à trois types de stylèmes spécifiques. Il faudrait également poser le problème de leur hiérarchisation. G. Molinié illustre ces questionnements à partir d’un descriptivème (c’est-à-dire un stylème de littérarité de discours descriptif) propre à l’art baroque, la description négative, qui peut à la fois relever de la littérarité générique comme de la littérarité singulière.
Il sied de souligner que pour schématiser, nous dirons que la description négative est un exercice langagier consistant en ceci que le producteur de ce discours dit qu’il ne décrit pas.
Pour ce faire, toutes ces zones d’ombre évoquées ci-haut restent donc à éclairer. Emporté par l’élan d’optimisme du sémiostylisticien français, nous dirons que ces questionnements que soulève la notion de stylème conduisent à apporter un éclairage sur les trois littérarités.
I.2.1.5. La stylistique sérielle
S’opposant à la stylistique actantielle, la stylistique sérielle s’attache à des séries de faits langagiers ou aux traits caractéristiques de littérarités liés à des séries de faits langagiers. Cela veut dire qu’elle s’intéresse à des réseaux de faits homogènes à partir d’une quantité importante d’ouvrages.
Quant à Molinié, une série est un réseau de faits homogènes, d’un point de vue analytique quelconque (ibidem p.43).
Il importe de préciser que la découverte et le répertoriage du maximum de séries de faits langagiers permet de rendre possible la mise à jour des stylèmes ; et si l’on essaie d’étendre l’examen à des séries de faits langagiers, on en arrive à faire apparaître des traits caractéristiques de littérarité.
Ainsi, le fait langagier est à comprendre comme un tout textuel saisi dans l’itinération de ses productions sous un même genre, une constellation verbo-thématique, une modalité actantielle, une distribution, un mouvement phrastique, un modèle rhétorique quelconque.
Pour illustrer cette notion de la stylistique sérielle qui, nous l’avions déjà dit, s’attache à des quantités, Molinié a pris les exemples suivants : « quarante romans baroques, des dizaines de drames allemands du XVIIèsiècle, la totalité des phrases du théâtre de Racine par rapport à leur forme grammaticale… (idem).
Nous allons nous attarder à la stylistique ou analyse actantielle parce qu’elle constituera le deuxième chapitre de notre travail.
I.2.1.6 La stylistique actantielle
Contrairement à la stylistique sérielle qui s’attarde aux traits caractéristiques de littérarité liés à des séries de faits langagiers, c’est-à-dire à des réseaux de faits homogènes à partir d’une quantité importante d’ouvrages ; cette seconde perspective ou la stylistique actantielle, relevant des enjeux du système actantiel, repose sur la question de la valeur de littérarité des procédures langagières comme littéraires. Elle s’appréhende comme la direction royale de l’interprétation des faits représentatifs du fonctionnement langagier. C’est le lieu privilégié de rencontre et d’harmonisation des catégories de littérarisation et de celles de la socialisation, c’est-à-dire là où les structures formelles du littéraire s’éclairent des valeurs sociales qui les fondent.
Dans ce chapitre, il s’agira de voir comment le texte littéraire, qui est un discours, s’appréhende selon une hiérarchie de trois niveaux.
Il est admis que chacun de ce niveau se définit par une relation horizontale et orientée entre deux pôles, globalement désignés, l’un émetteur (E), l’autre récepteur (R) ; on peut, sommairement, appeler objet du message (odM), le contenu qui matérialise la relation ou le rapport (ce qui est dit), sans préjudice de distinctions linguistiques sur ce point, ailleurs fondamentales mais ici non essentielles. Ce rapport peut se formaliser sur le schéma élémentaire suivant :
E OdM R
Selon une convention classique, on place sur le papier le pôle émetteur à gauche, le pôle récepteur à droite, et on figure la relation véhiculant l’objet du message par une flèche orientée vers la droite. On appelle ici, actant, chacun des pôles (E et R) du schéma, un actant peut aussi faire partie d’un objet du message. Ces actants sont considérés comme des postes structuraux, c’est-à-dire qu’il est possible, à partir de leur typologie (nom propre (nom de personnage en général, personne verbale, pronominalisation, pronomination, metonymisation…) de procéder à une étude sérielle. Mais il importe de maintenir la distinction entre valeur actantielle (qui indique le poste structural) et valeur actorielle(qui désigne l’identité anecdotique remplissant cette fonction). Mais il est à faire remarquer que tout personnage peut devenir actant, c’est-à-dire instance dans le circuit énonciatif émission- réception.
La stylistique actantielle peut également avoir pour mission de rendre compte de trois niveaux actantiels de tous les discours littéraires. Cette mission s’effectue au moyen d’un codage bien précis.
Il y a ainsi, dès le départ, un niveau I. Ce niveau I est le niveau dominant. Il renferme communément le récit ou la description impersonnelle ou à la troisième personne, les indicateurs scéniques au théâtre. Ici, l’actant récepteur est le lecteur du texte et l’actant émetteur est le lecteur « fondamental » de ce discours, c’est-à-dire le narrateur.
Il n’y a presque jamais de remarques explicites des pôles actantiels de ce niveau. Peuvent cependant être rattachés à ce niveau I, les récits autobiographiques, les romans à la première personne, la poésie lyrique où des marques actantielles apparaissent de manière claire, explicite et massive. En effet, l’émetteur s’y signale par le je est également la matière de l’objet du message (ODM). Si la majeure partie matérielle des textes de toute littérature se retrouve dans l’isotopie de ce niveau I, on peut néanmoins avoir à poser des dédoublements actantiels internes à ce niveau I, dans la mesure où il arrive parfois que des segments textuels dans une œuvre donnée relèvent d’une instance autre que celle plus généralement connue sous l’appellation de narrateur (éditeur, traducteur, préfacier, copiste, compilateur, conteur, chroniqueur…) y produisant ainsi une sorte de plurivocité.
A cela, l’analyse actantielle opère en fait par un encodage de chacun de ces éventuels niveaux internes en chiffre arabe chacun étant empilé, du bas vers le haut, sur le précédent, ce qu’on représentera par un schéma où le trait vertical central indique le niveau supérieur est supporté par de niveau inférieur, c’est-à-dire dépendant énonciativement du niveau précédent.
Cette situation se schématise de la manière suivante :
1
2
I E 3 R
Il sied de souligner que cette plurivocité crée ce que Georges Molinié appelle une impression ou un fait de « feuilleté énonciatif ». Dans ce cas, on peut recourir au concept d’actant émetteur I symbolique de l’instance émettrice regroupant toutes ces strates énonciatives. L’actant récepteur correspondant est le récepteur lecteur. C’est le récepteur lecteur occurrent, concret du texte qui occupe la place de l’analyste. C’est lui, qui construit et modélise la réception du discours littéraire.
Bref, c’est ce récepteur lecteur qui est la mesure même de cette impression ou de ce fait de feuilleté énonciatif dont il doit rendre compte. C’est pour cela Molinié dit que la stylistique actantielle est ainsi essentiellement une stylistique de la réception (ibidem, p.50).
Dans la plus grande partie des cas (les plus massifs, donc les plus simples) de non feuilleté. Il y a non-réversibilité du rapport actantiel (cela se lit sur le schéma par la délimitation du côté actant émetteur de la flèche par un petit trait vertical). Mais on peut observer dans les cas de feuilleté, une réversibilité du rapport lorsqu’il y a prise à partie et/ou intervention directe du lecteur, jeu normal des sous-strates codées précédemment en chiffres arabes. Tous les cas du niveau I se ramassent donc dans ce schéma :
In E ( )
Narrateur lecteur
Pour ce schéma, le petit trait vertical à l’extrême gauche de la flèche (actant émetteur) montre que, concrètement, des segments occurrents de discours peuvent se trouver représentés au même niveau, c’est-à-dire, le niveau I par une flèche à double orientation symbolisant la réversibilité.
Le deuxième grand niveau, (niveau II) codé en chiffre romain. Le niveau II prend en charge ou absorbe la totalité matérielle des autres segments textuels, c’est-à-dire toute la quantité textuelle non référable au niveau I3. Ce niveau II est supporté par le niveau I (pris, le cas échéant, dans sa totalité). Ce qui signifie qu’il en dépend énonciativement. Il s’agit ici, des échanges de paroles entre personnages, dans les textes qui en mettent explicitement en scène, que ce soit du roman ou de la poésie narrative ou dramatique, des passages de ce type dans des œuvres à dominante héterogène (lyrique ou réflexive), ou toute production de genre mêlé impliquant des prises de parole intra fictionnelles.
Relèvent donc de ce niveau, aussi, tous les faits de discours indirect(Molinié,1993 :51) sous n’importe laquelle de ses multiples formes, que ce soit (y compris les nombreuses variétés modernes de discours indirect libre), ainsi que la totalité des dialogues échangés par les personnages au théâtre ou sous la forme de la correspondance dans les romans par lettres. (Molinié,1993 :51).
Mais, sur ce principe général, suffisant pour rendre compte de la structure actantielle de nombreux segments textuels, peuvent se greffer quelques complications. Et la complication la plus simple, selon Molinié, est celle de l’empilement de discours dépendant les uns des autres : le cas caricatural est celui du roman baroque, ou des récits « à l’orientale », qu’ils soient construits ou non sur le modèle archétypique de Katha (voir G. Molinié, du roman grec au roman baroque, ouvrage cité, Ière partie, chap. I), c’est-à-dire que X raconté que b a raconté … En voici son schéma :
4
3
2
1
I E ( ) R
Narrateur Lecteur
Quelques remarques s’imposent. La flèche symbolisant la relation énonciative est en principe, en II, doublement orientée parce que la relation actantielle y est, de droit, réversible.
De même, tous les actants récepteurs d’un niveau inférieur sont de fait aussi récepteurs dans le rapport actantiel de niveau supérieur.
L’autre complication possible au niveau II consiste en la remontée d’un actant est fondamental en sémiostylistique actantielle puisqu’il rend souvent compte d’un frémissement à la réception. Il se produit très généralement lorsqu’un actant (d’un niveau 1) émetteur joue le rôle d’actant récepteur dans le niveau 2.
Toutefois, d’autres imbrications sont bien possibles. Ainsi, dans le récit à la première personne, on note une remontée de l’actant émetteur (narrateur) du I dans le II à titre d’objet du message mais aussi sous forme d’actant émetteur et/ou récepteur.
Dans un but pratique, lorsqu’on a affaire à des remontées rapprochées, qui mettent en cause un petit nombre d’acteurs, on a intérêt de codifier, par un ajout entre parenthèses à la suite de l’indication du rôle actantiel structural effectif dans le niveau supérieur, l’identité de l’actant en situation de remontée en reprenant sa nomenclature structurale du niveau inférieur suivie d’une marque de prime, seconde, tierce (‘ ‘’ ‘’’ …), selon le degré de la remontée.
Un moyen supplémentaire de marquer la remontée plus puissant parce que sémiologiquement peu limité, mais pas forcément plus clair pour le détail des cas simples, consiste à doubler en parallèle le trait vertical (la potence) qui indique le support d’un niveau supérieur par l’immédiat inférieur (c’est-à-dire la dépendance énonciative du haut par rapport au niveau de dessous, qui est à sa surface), d’un trait en pointillé, à droite ou à gauche selon qu’il y a remontée de l’actant émetteur ou de l’actant récepteur de niveau inférieur, ou à l’aide de deux traits en pointillé de chaque côté dans les cas d’une double remontée.
2 Z X(= E II 1)
II 1 X Y
I E ( ) R
Narrateur Lecteur
Les schémas qui illustrent ces phénomènes montrent que la sémiostylistique actantielle s’appuie sur une sémiologie, c’est-à-dire qu’on se donne un outil de représentation correctionnelle schématique en vue d’expliquer l’analyse sémiotique. Il faut à la fois rendre compte des phénomènes d’empilement, de feuilleté en même temps qu’il faut dévoiler le maximum de déterminations actantielles. La base sémiologique sur laquelle se fonde la stylistique actantielle met en perspective le concept de saisie. La saisie est un concept à double portée, c’est-à-dire, il désigne sur le papier la représentation schématique d’une structure sémiotique textuelle d’une part et ces schémas sont d’autre part, la représentation schématique d’une structure sémiotique textuelle d’une part et ces schémas sont d’autre part, la représentation d’une analyse ou d’une interprétation.
La saisie apparaît donc comme une abstraction, une élaboration théorique, conceptuelle d’une situation actantielle donnée. La stylistique actantielle pourrait alors rendre compte de toutes les littérarités en proposant des modèles généraux de saisie selon chacun des types de littérarité.
On a enfin, posé un dernier niveau, le niveau alpha . L’ensemble constitué par les niveaux I et II est le résultat du fonctionnement actantiel du niveau . Celui-ci supporte I et II, ce que l’on représente par une double potence, à espacement légèrement plus large à la base et plus étroit au sommet, en et I, ainsi que par un trait ondulé séparent horizontalement l’ensemble I (+II) de l’ . C’est dans le même angle d’idée que Molinié propose d’appeler scripteur l’actant émetteur et le récepteur est strictement non réversible.
II E1
I E ( ) R
Narrateur Lecteur
E R
Scripteur
On signalera ici que est différent (≠) de I et de II. L’actant émetteur , le scripteur, répond en gros des programmes structural (une pièce de théâtre ou un roman) et anecdotique (telle ou telle thématisation actorielle).
De toute façon, tout ce qui n’est pas rattachable au niveau I et au II y est référable. Il en est de même des faits qui dépendent plutôt d’actants généraux, comme ceux des instances productrices de discours typiquement ou génériquement surmarqués (qu’il s’agisse de saturation ou de jeux sur la substance de l’expression, la forme de l’expression ou du contenu.
La réflexion sur l’actant émetteur ouvre des brèches dans la recherche sémiostylistique. Brèche quant à ce qui est de réfléchir et la détermination spécifique dans la fonction de l’actant émetteur et la corrélation avec le style. Brèche également quant à la réflexion sur le mode de manifestation de l’actant émetteur . Est-il saisissable dans la surface formelle du texte ou sans l’aspect d’une trace dans le déroulement discussif du texte ?...
I.2.2. La stylistique
La stylistique se présente comme une discipline dans le champ des autres disciplines linguistiques. On peut bien sûr penser qu’il s’agit de la linguistique textuelle. Cette vue est tout à fait raisonnable, dans la mesure où la linguistique textuelle s’emploie à cerner toutes les procédures de mise en œuvre linguistique à l’intérieur de l’objet- texte, de même qu’il s’agit de voir comment linguistiquement se constitue un texte
Il faut préciser que la notion de la stylistique tire ses sources de la linguistique structurale de Ferdinand de Saussure. Charles Bally, d’ailleurs disciple de Saussure deviendra fondateur de cette discipline en mettant sur pied les bases rationnelles de la stylistique de l’expression dans son Traité de stylistique française (1905), suivi du Précis de stylistique (1909).
Il ajoute en disant que la stylistique s’occupe seulement de la parole. Son objet repose sur « l’expression de la pensée et des sentiments ». (Todorov et Ducrot, 1972 :181).
D’après Charles Bally, cité par Antoine Compagnon et Karl Cogard, cette discipline étudie « les faits d’expressions du langage organisé au point de vue de leur contenu affectif, c’est-à-dire l’expression des faits de langage sur la sensibilisation » (Compagnon, 1998 :212 et Cogard, 2001 :28).
La stylistique de Bally a été critiquée par le fait qu’elle était limitée à la langue sans considération de son usager (homme). Il a voulu dresser le catalogue (potentiel) dont dispose un individu pour s’exprimer : en quelque sorte un dictionnaire ou une grammaire de l’expression.
Or, s’exprimer c’est quoi ? C’est traduire ce que l’on pense ou ressent. Mais sachant que les ressources de la langue sont multiples, l’homme, pour s’exprimer dispose plusieurs tournures. C’est pour cette raison qu’on l’a qualifiée d’une stylistique « descriptive et normative », une « stylistique de la parole en général (…) » (Karl Cogard, 2001 :27 :35).
Todorov et Ducrot le réitèrent en disant : « Bally veut faire la stylistique de la parole en général, non celle des œuvres littéraires partant de l’idée que le langage exprime la pensée et les sentiments. Il considère que l’expression des sentiments constitue l’objet propre de la stylistique (opcit. 153) ».
Peu après Bally, il se développa alors la stylistique de l’individu dite « littéraire » et dont l’initiateur est Léo Spitzer. En bon linguiste, Spitzer est parti de l’endroit où Bally s’est arrêté, pour continuer vers l’auteur de l’énoncé. Il s’agit de voir pourquoi le locuteur a utilisé tel ou tel moyen dans tel ou tel contexte. Il s’agissait d’ « apprécier la manière dont l’usager met en œuvre les ressources stylistiques de la langue ». En fait, c’est la phrase appréciative, interprétative, dans un contexte donné.
Cette stylistique, elle est une stylistique génétique du fait que, dans la clôture de l’acte d’écrire, on peut retrouver l’écrivain, du moins son « étymon spirituel ». C’est pourquoi elle considère l’œuvre, à l’instar du positivisme, comme « expression d’une activité psychique qui l’a conditionnée et façonnée ». (Jean Starobinski, cité par Kamdem, 2006 :12).
Bref, cette tendance inscrite dans le courant idéaliste de Karl Vossler et Benedetto Croce, est marquée premièrement par la place de l’écrivain, considéré comme « le principe de cohérence qui commande la mise en forme de l’œuvre » (M. Delcroix, 1987 :87), le travail étant alors d’ « établir une corrélation entre les propriétés.
Une autre orientation de la stylistique est celle de Michaël Riffaterne. Il s’agit de la stylistique structurale. Par « structure », il faut surtout entendre le type de relation entretenue d’une structure (ensemble).
Cela, donne une vision dynamique plutôt que statistique. « L’étude de la langue poétique n’atteint le niveau structural que quand les composantes individuelles, actualisées, ne sont pas examinées isolément, mais dans leurs corrélations et avant tout dans leur relation avec la totalité structurale qui leur donne leur sens particulier » (L. Dolezal, cité par Dhedya, 2016 :19).
La stylistique structurale applique à la littérature des méthodes d’analyse linguistique pour y détecter, non pas par les déterminations d’un pays, d’une époque, d’un milieu, d’un genre, d’une œuvre, mais les conditions verbales du caractère littéraire d’un texte, c’est-à-dire la littérarité. Il s’avère alors que la stylistique structurale se base uniquement et essentiellement sur les éléments du texte pour en dégager la significativité.
Au centre de la lecture riffaterrienne se place le lecteur et elle se fait strictement de façon immanente (ne sort pas de l’œuvre) et linéaire. Le lecteur réagit à certains stimuli. Ce sont des endroits où sa lecture se « heurte » à un obstacle imprévu au départ. Ces obstacles constituent les effets de style. Riffaterre définit le style comme « la mise en relief qu’impose certains éléments de la séquence verbale à l’attention du lecteur de telle manière que celui-ci ne peut les omettre sans mutiler le texte et ne peut les déchiffrer sans les trouver significatifs et caractéristiques ».
Ce qui force l’attention du lecteur, c’est l’occurrence de ce qui était imprévu dans le contexte. D’où la loi : « plus grande sera la prévisibilité du lecteur, moins grande sera la surprise est moins grande aussi sera l’effet de style et inversement ».
C’est pour cette raison que l’on dit que chaque texte définit sa norme lui-même. Il n’y a donc pas de norme à priori. Et dans un texte, les normes peuvent changer constamment, au fil de la lecture.
Il sied de signaler que la stylistique structurale se permet, dans les énoncés littéraires, les éléments possessifs imposant à un lecteur potentiel, sorte d’architecteur, des modalités spécifiques de décodage de l’objet texte. C’est ainsi que Riffaterre conclut en disant dans son Essai de stylistique structurale que la « stylistique étudie dans l’énoncé linguistique ceux de ces éléments qui sont utilisés pour imposer au décodeur la façon de penser de l’encodeur, le rendement llinguistique lorsqu’il s’agit de transmettre une forte charge d’information ». (1971 :145).
Cela nous a convaincu de dire que la stylistique structurale, dans son processus d’investigation, procède donc au repérage et à l’analyse des marques aux faits qui, pour être compris, nécessitent la contribution, la qualité de celui envers qui le message est destiné.
Enfin, la méthode de Riffaterre a eu le mérite d’avoir mis l’accent sur la réception sur la réception, les effets sur le lecteur, mais aussi d’avoir pris en compte la structuration du texte : cohérence, progression thématique, anaphore, connecteurs.
Ces éléments ont été résumés par Dhedya et repris par Bazibu Baluderhe (2015 :29) en ce qui suit :
Ensuite, après la théorie de Riffaterre, Roman Jakobson advint avec une nouvelle théorie des recherches en stylistique, celle de la stylistique fonctionnelle dont la base se fonde sur l’analyse de la communication linguistique. Selon lui, toute communication verbale s’analyse comme un message ayant pour auteur un destinateur qui l’a générée pour un destinataire, ce message est produit dans un contexte linguistique. Il utilise un code et un moyen de transmission appelé contact :
Contexte
Destinateur…………………………...Message…………………Destinataire
Contact
Code
Ce schéma a donné lieu aux six fonctions respectives suivantes :
En voici le schéma :
Référentielle
Emotive……………………………..Poétique……………………….Conative
Phatique
Métalinguistique.
Après avoir longuement parlé de la stylistique, rappelons que l’objet de la stylistique n’est pas d’abord le style, contrairement à ce qu’on pourrait spontanément penser, même si, en revanche, le style peut difficilement s’appréhender autrement que comme objet d’étude de la stylistique G. Molinié l’affirme : « l’objet majeur et éminent de la stylistique, c’est le discours littéraire, la littérarité. Plus exactement, c’est le caractère spécifique de littérarité du discours, de la praxis langagière telle qu’elle est concrètement développé, réalisée, à travers un régime bien particulier de fonctionnement du langage, la littérature.» (1997 :2).
Pour ce faire, la stylistique est bien l’une des mesures par lesquelles la discipline scrute les lignes d’une esthétique verbale. Elle est aussi une sémiotique de fonctionnement d’interprétation.
C’est ainsi que la sémiostylistique va se donner pour tâche de formaliser les schémas de la représentativité des objets de culture dont la littérature. Ce qui n’est pas concrètement ou idéalement facile à réaliser. Tout d’abord, il n’est pas simple d’identifier les faits esthétiques significatifs : comment trier dans la masse des constituants formels d’une œuvre, ce qui est significatif de ce qui ne l’est pas. De plus, comment rendre compte du lieu que l’on va éventuellement, positivement poser, entre tel ensemble esthétique et tel univers culturel, étant bien entendu exclu de toute relation de type causal ou mécanique.
Demeure donc entière l’interrogation sur ce que veut dire l’expression d’une culture par une esthétique. Conduire toutes ces opérations revient à dire que l’on va chercher un moyen de caractériser le discours littéraire. On dira donc qu’on est à la recherche des « caractérisèmes » de la littérarité, c’est-à-dire « la découverte et le répertoriage du maximum de séries de faits langagiers, pour rendre possible la mise à jour de stylèmes ». (Molinié et Viala, 1993 :43).
Ceci nous renvoie à une autre interrogation : quelles structures langagières qui sont mises en œuvre dans cette visée spécifique alors que le discours littéraire est toujours en composition de sens ?
Bref, Molinié pense que la sémiostylistique se présente comme un élargissement du champ d’analyse ainsi que l’enrichissement, dans le capital de l’interdisciplinarité des acquis de la sémiotique.
Vu le besoin de nos analyses, nous nous placerons du côté de la stylistique de réception (ce qui nous renverra vers la sémiostylistique. Toutefois, pour mener à bien nos analyses, nous allons également nous appuyer sur la théorie de la lecture et de la réception qui se veut comme nous l’avions déjà dit un courant de la pragmatique interactionniste appliquée. C’est-à-dire une perspective de la critique littéraire qui accorde l’attention à la dimension de l’effet produit par une œuvre et du sens que lui attribue un public.
C’est bien cette option qui sera la nôtre. Pour cela, il ne s’agira pas d’embarquer toutes les orientations ou les théories de la stylistique étant donné que nos analyses seront orientées vers les ressources linguistiques d’un texte littéraire.
Pour ce faire, nous évoquerons les théories de Bally, Spitzer, Riffaterre et Jakobson.
A ce qui précède, nous allons également aborder la troisième approche qui est celle de la pragmatique.
I.2. La pragmatique
Vu que le travail que nous nous proposons d’entreprendre s’inscrit dans un cadre d’interaction entre l’auteur et le lecteur. Cela nous pousse à faire appel à la pratique, une discipline de la linguistique se trouvant au carrefour interdisciplinaire pour les linguistiques, logiciens, sémioticiens, philosophe, sociologues, etc. Il en résulte qu’en cherchant à présenter toute la théorie sur la pragmatique nous nous butons à sa dimension et cela nous s’avère difficile. Qu’à cela ne tienne, nous allons nous efforcer de donner quelques éléments utiles.
Le mot « pragmatique » vient du grec « pragma » qui signifie « action ». La notion « pragmatique est employée aussi comme nom (la pragmatique) que comme adjectif (« une approche pragmatique »). Ayant une valeur bien stable, elle permet de désigner à la fois :
Rappelons qu’en tant que sous-discipline de la linguistique, cette notion est issue de la répartition sémiotique de C. Morris (1938) qui a distingué trois domaines de l’analyse linguistique : la syntaxe qui concerne les relations des signes aux autres signes ; la sémantique qui traite des relations des signes avec la réalité; la pragmatique qui s’intéresse aux relations des signes avec leurs utilisateurs à leur emploi et à leurs effets.
Différents auteurs ont proposé leurs définitions de la pragmatique. En voici quelques-unes :
En effet, en considérant le langage comme un phénomène à la fois discursif, communicatif et social, la pragmatique doit alors supposer la prise en compte de ce qu’on fait avec les signes, au-delà d fait de communiquer. Ceci permet de considérer alors le fait qu’en parlant, le locuteur agit sur son allocutaire. C’est ce que Austin reconnaît lorsqu’il affirme : « un énonciateur ne fait pas que référer, le langage n’a pas pour unique fonction e transmettre les contenus, il est aussi action. Tout énoncé, outre le contenu qu’il véhicule, accomplit un certain type d’acte de langage à l’égard de son allocutaire : actes de promettre, questionner, menacer, etc. A chaque énonciation, l’allocution : acte de reconnaître à quel type d’acte il a à faire et de se comporter à son endroit de la manière qui est appropriée » (1970 :12).
Brève histoire de la linguistique
La pragmatique est une jeune discipline : son point de départ peut être situé dans les travaux des philosophes du langage, et plus particulièrement dans deux séries de conférences (les William James Lectures) données à l’université Harvard en 1955 par John Austin et en 1967 par Paul Grice. Dans ces séries de conférences, consacrées à la philosophie, Austin introduit la notion d’ « acte de langage » qui sera la notion centrale ou l’unité pour la pragmatique. Austin défend l’idée selon laquelle le langage dans la communication n’a pas principalement de fonction descriptive, mais une fonction actionnelle. Cela veut dire qu’en utilisant le langage, nous ne décrivons pas le monde, mais nous réalisons des actes. La description et la typologie des actes de langage ont donc été l’un des premiers programmes de recherche que se sont donné les linguistes pour fonder la pragmatique.
En tant que science du langage, la pragmatique étudie ce qui touche à l’efficacité du discours en situation et aux effets du langage : « Elle prend en compte toutes les stratégies mettant en œuvre l’interprétation des contenus implicites (présupposés et sous-entendus) par le destinataire, elle insiste sur le caractère interactif et réflexif du discours et sur son rapport à des normes (Gengembre, opcit 61-62).
Les concepts les plus importants de la pragmatique :
D’après Armengaud, les concepts suivants sont développés par la pragmatique :
Les sujets fondamentaux de la pragmatique linguistique
Sont les suivantes : les actes de langage, les déictiques, les présupposés et les implications, les lois du discours, les maximes conversationnelles, les intégrations verbales, l’argumentation, la politesse.
La pragmatique prolonge la linguistique de l’énonciation inaugurée par Benveniste. La distinction ne passe plus entre langue et parole, mais entre l’énoncé, entendu comme ce qui est dit, et l’énonciation, l’acte de dire, (voir Ducrot : Le dire et le dit) est aussi un acte de présence du locuteur.
Regard sur les actes de langage
La notion d’acte de langage c’est la principale notion sur laquelle s’appuie le courant de la pragmatique initié par John L. Austin et son disciple R. John Searle. La pragmatique linguistique s’est largement développée sur la base de la théorie des actes de langage.
Les philosophes ont longtemps supposé que le langage servait principalement à décrire le monde, la réalité. Cette illusion descriptive a été opposée par la théorie des actes de langage, selon laquelle la fonction du langage est d’agir sur la réalité.
Un « acte de langage » est donc à comprendre comme : « un moyen mis en œuvre par un locuteur pour agir sur son environnement par ses mots : il cherche à informer, inciter, demander, convaincre, promettre, etc. son ou ses interlocuteurs par ce moyen ». (htt://fr.wikipedia.org/wiki/Acte-de-langage).
La dénomination anglaise utilisée par Austin et Searle est Speech Acts ; en langue française, on utilise les termes « actes de langage» (Greimas, Kerbrat-Orecchioni, Moeschler) », « actes de parole » (Récanati Sarfati) et « actes des discours (vanderveken).
I.3. Présentation du corpus
I.3.1. L’auteur et son œuvre
In Koli Jean Bofane, né le 24 octobre 1954 à Mbandaka en République Démocratique du Congo, est un écrivain congolais de la RDC.
Il arrive en Belgique en 1960 pendant les troubles de l’indépendance du Congo. Les pillages de 1991 et 1993, ainsi que la répression dans le milieu de la presse et de l’édition compliquent les choses et Bofane quitte le Zaïre en juin pour rejoindre ses enfants qu’il avait fait fuir lors des pillages de septembre 1996. En 1996, il écrit Pourquoi le lion n’est plus le roi de des animaux aux éditions Gallimard Jeune, traduit dans plusieurs langues et qui lui vaudra le prix de la critique de la communauté française de Belgique. C’est une parabole sur la dictature de Mobutu qui annonce, un mois avant l’arrivée de Mzee Laurent-Désiré Kabila, la fin du régime de Mobutu. En 2000, il écrit Bibi et les Canards qui raconte l’histoire des migrations. En 2008, il publie Mathématiques congolaises aux éditions Actes sud. Cet ouvrage lui vaudra le prix littéraire de la SCAM en 2009 ainsi que le Grand prix littéraire d’Afrique. C’est une histoire d’un jeune orphelin nommé Célio Matemona et surnommé par ses amis Célio Matématik. Victime d’une guerre qui lui prend tous ses frères et ses parents et qui lui dénude de tous les biens familiaux, Célio garde, comme une bible, un vieux manuel de mathématique appartenant jadis à son père. Enfin, il lance sur le marché en 2014, Congo Inc. Le testament de Bismarck, publié aux éditions Actes Sud. Il a obtenu avec ce dernier ouvrage le Grand prix du roman métis et prix des cinq continents de la Francophonie.
I.3.2. résumé du roman
Congo Inc. Le testament de Bismarck est un roman de douze chapitres dans lesquels l’écrivain nous plonge parfois avec effroi, parfois avec un grand éclat de rire, dans le réel au temps que dans l’imaginaire du Congo, de Kinshasa en particulier, lieu hautement stratégique. Les douze chapitres sont tous sous-titrés en chinois.
C’est l’histoire d’un pygmée de la forêt équatoriale qui vient à Kinshasa faire de la mondialisation. Isookanga (héros) est un jeune homme qui vit mal sa condition d’homme de la forêt alors qu’il vient le découvrir les promesses et merveilles de la « mondialisation » et qu’il s’y initie assidûment à un jeu vidéo pratiqué sur un ordinateur portable volé. Malgré le destin de chez de village qui lui est promis, lui n’a qu’une envie : gagner Kinshasa et ses promesses maraudeuses. Arrivé à Kinshasa, il a été recueilli par les shégués, enfants de rues, il croise au hasard du chemin une multitude de personnages, quelques couvertures d’escrocs, un anthropologue péremptoire, un chinois Zhang Xia, qui était devenu son associé un cas que bleu pédophile, un pasteur arnaqueur et lubrique, un chef rebelle recyclé (Kiro Bizimungu) dans la direction du Parc national, dont la richesse de ses minerais a nourri plus d’une guerre. La rue est le théâtre de ses aventures, cruelles, humaines audacieuses, fantastiques, invraisemblables et pourtant si proches du réel. Et comme si ce n’était pas suffisant, les jeux vidéos tels que Raging trade prennent ironiquement le relais pour monter ce qui est indicible.
CONCLUSION PARTIELLE
Ce chapitre a été consacré à une présentation du cadre théorique et méthodologique de notre travail. Avant de se clôturer par la présentation du corpus, il a d’abord saisi, dans l’aspect théorique, la notion de l’écriture, le discours et le récit,
Du côté de la méthodologie, nous avons parlé de la sémiostylistique comme notre approche principale avant de nous appuyer sur d’autres approches notamment, la stylistique et la pragmatique. S’agissant de la sémiostylistique, pour le besoin de nos analyses, l’orientation molinienne s’est avérée la mieux appropriée sans qu’elle ne soit un motif de cloisonnement parce qu’elle sera complétée par d’autres. La pragmatique a été choisie étant donné que nous abordons le roman comme occurrence communicationnelle. Cela étant dit, nous allons appliquer ces notions dans Congo Inc. Le testament de Bismarck en saisissant d’abord les composantes formelles du discours littéraire.
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